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    名僧与山水的对话——试论慧远对山水诗的影响 [游芳铭]
     
    [ 作者: 游芳铭   来自:中国民族报   已阅:1754   时间:2015-5-21   录入:yangsihan

     

    2015年5月21日 佛学研究网

        内容提要:自魏晋至唐宋,从慧远与谢灵运,白居易与如满,乃至苏轼与佛印等名僧与名士的交往,,在中国文学史上迸发出许多灿烂的火花,其中、魏晋时期的名僧与名士可谓开此风之滥觞者,本文就魏晋六朝时初发的山水诗为讨论中心,并从历来学者认为影响山水诗的三大名僧:支道林、竺道僧、慧远三者,特钟慧远与山水诗的关系来着手,并从其外在行为如学识、交游、游山活动等,内在思想理路如《沙门不净王者论》、《形尽神不灭论》等处着手,希望能从慧远、谢灵运、山水诗这样的三角关系中,厘析出慧远与山水诗的关联,以及他对山水诗的影响。

      关键词:佛教  山水诗  慧远  谢灵运  宗炳  形尽神不灭论

      将我的论文定名为“名僧与山水的对话——试论慧远对晋宋山水诗的影响”,套句佛语来说是颇有一番因缘际会的,其因缘起于见王师力坚大著《南朝唯美诗风——由山水到宫体》第一章,在介绍游仙诗过渡为山水诗时曾提及:此时期并无严谨的文论,而是以绘画的理论旁通于文学理论,而此时期的画论是以“传神论”挂帅,如:顾恺之的画论首先提出:“四体延蚩,本无关于妙处,传神写照,正在阿堵中。”以及宗炳(375—443年)《画山水序》的“山水以形媚道”等观念,不管是顾恺之的“传神写照”或是宗炳的“山水以形媚道”,这二者所注重的乃是“传神论”的主张,可是却推论出“文贵形似,声色大开”的山水诗;当我看到这一段论述时,心中出现了许多的问号,为何“传神论”以及“畅神论”的主张会推衍出“模山范水,重形尚美”的诗文呢?形与神,一为形下的唯物论者,一为形上的唯心论者,这似乎是截然的两个极端,为何理论会与实际的创作产生如此大的落差呢?

      这样的一个疑问,令我想再深入地探讨其中的原委,就在这探索的过程中,发现另一个问题,即宗炳《画山水序》中的“畅神论”点,所畅者究竟是属于道家之神或是佛家之神。接着我发现宗炳所师承的,乃是当时的一代佛学宗师慧远,而且宗炳也为阐述佛理而作一长篇论文《明佛论》,所以想当然尔,宗炳的《画山水序》所畅之神乃是佛家的神道。因为对宗炳的研究,使我又引出了另一个佛门人物慧远,又从慧远带出了谢灵运,又从谢灵运带出了山水诗,忽然灵光一闪,姑不论后来我是否真的了解王师从“传神论”进入“巧构形式之言”的论述方式,1我何不试着用佛家的眼光来论晋宋时的山水诗呢?

      历来谈论影响谢灵运山水诗创作的佛门人物总不超出三人:支道林、慧远、竺道生,此三人所代表的论点分别是“色空不二论”、“形尽神不灭论”、“顿悟说”,姑且不从三家的哲理上来探讨,如果从“畅神论”来切入的话,应该与慧远较有关系。又谢灵运与慧远乃忘年之交,谢更为慧远所开凿的佛影窟写下《佛影铭》,且慧远于安帝隆安四年(400年)带领徒众三十多人游石门,在这次游山的行动中,慧远与同游者并有奉和诗,可惜作品并没有全数流传下来。但可从《晋诗》所残存的以《奉和慧远游庐山诗》为题的几首诗,以及慧远所作《庐山诸道人游石门诗序》推论,当时他们一定有类似王羲之《兰亭诗集》之类的集体创作,对当世山水诗的创作颇有影响。基于以上三个观点,我决定以慧远来作为佛教与山水诗的切入点。所以我将研究的主题设定在慧远外在行为与思想主张对山水诗的影响两方面:

      一、慧远的外在行为如:隐居庐山,僧团社群及旅游活动等对山水诗的影响。

      二、慧远的思想主张如“形尽神不灭论”、“生死轮回”之说等,是否真如王国璎先生所言对山水诗有推波助澜之功2?或是慧远还有哪些想法影响山水诗的创作呢?

      另外,山水诗的发展可分为:先秦至两汉,魏晋时代,南朝至晚唐三期。如以慧远一人来管窥蠡测整个山水诗的发展似乎有欠妥当,所以我又将研究的范围锁定在晋宋二朝,以慧远的生卒年(334—416年)为限定,并以向上溯源的方式来讨论各论点。

      一、佛教对山水的助缘

      佛教创始于公元前一世纪的印度尼泊尔山区,创始者是释迦族的圣人悉达多,即后世所称的释迦牟尼佛。佛陀于廿九岁离开皇宫,到城外五百里的山林中修行,并曾到大雪山下与二位修行者学习禅定,最后在尼连禅河畔的菩提树下证悟。之后初转*轮于鹿野苑、又传法于竹林精舍、癨园精舍等。就连佛陀最后说法的灵鹫山,也是因为山势雄峻、林木葱茏,状如鹫鸟而得名。从悟道与传法的过程中,不难发现佛陀证悟的因缘和传法的过程与山水有密切的关系。由于影响所及,后世传法沙门,往往选择崇山洞窟或林边水陬作静坐冥思、参禅悟道之所。我们可以从佛教早期的巴利文文献《经集》中,见到赞美远离世俗而清静修行的生活:

      贤者,专注于精神的宁静,在林中漫步,在树下冥思,会感到极大满足。让心灵宁静,不要彷徨,不要后悔,不要怠慢,修行者应该去寂静的地方栖身。

      而在《经集》之后的《长老偈》,同样生动地刻画了在大自然中修行的种种体验:

      空中响遍雷鸣,陆上鸟雀飞翔,雨水从四面沛然而降,修行者依然进入山中冥想,他所得的快乐没有比这更大的了;草木丛中绽放灿烂的野花,它们装点在河畔,坐在那儿心境舒畅而进入冥想,他所得的快乐没有比这更大的了;夜雨飘落,洒在人迹未到的林中,张牙舞爪的野兽在狂吼,修行者依然进入山谷中冥想,他所得的快乐没有比这更大的了。3

      从《经集》和《长老偈》这两段文字中,可以得知早期印度佛教十分注重冥想,而且为求冥想能深入以及不受打扰,选择的地点多是在人迹罕至的山泽林壑间。

      这样的山水性格传入中国后,使得中国的僧人亦雅好山水,他们选择山水岩壑处作为息心静虑的修行道场,甚至披荆斩棘将荒林寒崖开辟成优美的山水胜地。如据《清凉山寺志》载:东汉明帝永平年间,印度高僧摄摩腾与竺法兰初传佛教于东土,因见五台山峥高峻,与灵鹫山至为相似,乃依山建大孚灵鹫寺,而与洛阳白马寺同为中国佛教史上最早的寺院。又据唐道宣《续高僧传》记载:北魏孝文帝敬重西域高僧佛陀禅师,因禅师“性爱幽栖,林谷是托。屡往嵩岳,高谢人世。有敕就少室山为之造寺,今之少林是也。”尽管这些僧人都是外来者,但是他们不约而同地选择山壑水畔作为他们避世遁居的处所,这更对山水美的发现与开发起了催化作用。

      唐代诗人杜牧《江南春》云:“南朝四百八十寺,多少楼台烟雨中”,可见当时的佛寺矗立于自然山水的怀抱中,也成为自然山水的景观之一。这些佛教寺院或深藏山穴、或依托奇峰、或山寺一体、或对立映衬,岩崖上、洞壁间、曲水滨、孤屿上,表现出多样的建筑形式。在奇绝高峰上、深奥溪涧中,点缀着寺院黄瓦朱柱、钟盘梵唱,给原来荒索的自然增加了优雅、宁谧的气氛,寺院与自然天衣无缝地结合在一起,构成美丽的山水画卷,成为山水审美的主体之一。

      除了佛寺的建立之外,石窟的开凿、佛像的造设、佛塔的构立,促进了寺院建筑群成为游览审美对象的契机。从历史发展来看,南北朝时期北方在经历了北魏太武帝第一次惨烈的毁佛之难后,文成帝即位,大力复兴佛教,命沙门僧统昙曜开凿云冈石窟五所,镌建佛像各一,高者七十尺,次六十尺,雕饰奇伟,冠于一时,4成为中国佛教艺术史上气魄最雄伟的石窟。云岗在今山西大同武周山的南麓,郦道元笔下的云冈石窟,林木蓊郁,碧波如境,缥缈迷蒙的云雾烟霭中,掩映着殿宇飞檐,清幽雅丽的山水,使石窟更显得壮观雄奇,长久以来,吸引各方信徒虔敬膜拜,更成了文士游赏时的审美对象。孝文帝迁都洛阳后,又开凿了龙门石窟,此外还陆续开凿麦积山、炳灵寺、巩县、南北响堂山等石窟,以及太原天龙山佛洞,这些石窟大都选在山水雄美幽静之地。

      而南朝则因地理条件不同,大都把佛陀造像从寺院大殿中独立出来,或以整座巨石来雕刻佛像,或将佛像镌镂于崖壁之上,佛像融入山水之间,称之为摩崖造像艺术。

      不管北朝的石窟或南朝的摩崖,都有深涧峭壁、泉瀑飞流的佳美景观,在名山大川中构建雄伟庄严的梵刹佛寺,大大推动了对自然山水的游赏风气,使得名士与名僧共游山水的风气大开。如东晋初期的谢安,在未出仕前“寓居会稽,与王羲之及高阳许询沙门支遁游处,出则渔弋山水,入则言咏属文”。谢安、王羲之、许询皆为当代的名士,支遁是当代的名僧,名士与名僧共游山水,吟诗作文可说是当时流行于名士间的一种普遍现象。又如晋宋之际的山水诗人谢灵运,就曾与住在上虞徐山的昙隆道人同游?山、嵊山。他在《昙隆法师诔》中曾写到当时的情景:“缅念生平,同幽共深。相率经始,偕是登临。开石通涧,剔柯疏林。远眺重迭,近瞩岖。事寡地闲,寻微探赜。何句不研?析疑弗析?秩舒轴卷,藏跋纸襞。问来答往,俾日余夕。”谢灵运(385—443年)一生好佛,与佛教有极深的渊源,他与当时的名僧如慧远、昙隆、慧琳、法流等十四位名僧交游,并为竺道生的顿悟说作《辩宗论》,可作为名士与名僧共游的代表。他于永嘉任内更组织一个旅游开路队,为求灵山秀水而伐木开径,这篇铭诔正是回忆他于永嘉太守任内时,与昙隆道人共游,为求“远眺重迭,近瞩奇”而“开石通涧,剔柯疏林”,并与道人研讨佛理的情景。

      南朝的名士与名僧为何会有如此密切的交游呢?据汤用彤先生所言“不在当时佛法兴隆,实则当代名僧既理趣符合老庄,风神类谈客,故名士乐与往还也”5。如以当时南北方的佛教概况论之,北魏的帝王同时尊崇儒学与佛学,故北方的佛学与经学合流;而南朝因玄风盛行,故佛学与玄学合流。又因当时的名僧多半对老庄之学有独特的见解,且其行事风格十分类似谈玄之客,更吸引名士与其交游,如《世说新语·文学篇》记载支遁:

      支公形貌丑异,而谈玄妙美。养马放鹤,优游山水。善草隶,文翰冠世。时尚庄老,而道林谈逍遥游,标揭新理。通渔夫一篇,才藻俊拔。

      支遁(314—368年)不仅对庄老有独特的见解,他的行事风格也一派谈客之貌,正因如此,当时的名士王洽、殷浩、许询、王羲之、谢安等人均乐与之为友。

      综上所述,佛教与山水的渊源乃起于释迦牟尼佛于山水间悟道,而这样的山水性格传至中土后,僧人们亦喜于山灵水秀处参禅悟道,进而将佛寺、居所也建构于山水之中。又因君王有意提倡佛教,广镌佛像于山水间,再加上魏晋的名僧与名士有密切的往来。名僧为宣扬佛理,名士为更深入了解佛理,所以共偕登游佛寺,再藉由共游山林中的佛寺,使得名士对山林的审美心态更融入了几许的禅意。

      二、慧远的学识、交游与游山活动对山水诗创作的影响

      因为佛教的山水性格东传至中土,使得中国的僧人亦喜隐居于灵山秀水间,以山水诗萌芽初期的晋宋期间而言,当时的两大名僧:北有鸠摩罗什,南有慧远。北方的鸠摩罗什对佛教的贡献在于译经(据《高僧传》记载,鸠摩罗什于长安时译经三百余卷);而南方的慧远其贡献在于般若学及弥陀净土思想的推广。如再细究这二人的居所、交游状况以及从事的活动内容等方面,就会发觉北方的鸠摩罗什居于长安城内的逍遥园,为姚兴的国师,从游者多是跟随他译经的学者或是弟子;而南方的慧远在孝武帝太元八年抵达庐山后,广交名人雅士,并举办多次游庐山活动,如果以名僧与山水的关系为思考基础,无疑慧远比鸠摩罗什对于当时的文学界更有着深更远的影响。

      慧远(334—416年)虽不像前章提到的名僧支遁“风神类谈客”,但论其学识纵贯儒、道、佛三家,亦有似文人雅士之处。据区结成的《慧远年表》观之:远公于二十一岁(354年)随道安出家,出家之前“博综六经,尤善老庄”。后虽闻道安讲《般若经》豁然而悟,自叹曰“儒道九流,皆糠秕耳”,但因其二十四岁登台说法,有听者难晓,遂用老庄学说比附解释,令听者豁然而晓,因此道安特许他不废俗书,以“格义”的方式解释佛理,这是当时佛教界一种常见的现象。能以老庄的观念比附佛学来解释,又能获得听者晓然的效果,可见慧远非在老庄之学上有一番造诣不可,从这一点来看,慧远博杂的学识,正是获得当时名士们的青睐,而乐与之交游请益的关键之一。

      观《高僧传》的记载,与慧远交游的名士有刘遗民、周续之、宗炳、雷次宗、谢灵运等。与支遁不同的是:支遁与他交游的名士为平辈论交,但慧远比这些名士们多长十八到五十一岁不等,可见这些名士从慧远游,是出于仰慕钦佩而非平辈论交,可见慧远对名士们的影响一定更胜于支遁了。慧远除了与名士们交游外,与政治人物们也有密切的关系:小从为他起造东林寺的江州刺史桓伊,大至与他辩驳沙门究竟是否该礼敬王者的桓玄等,难怪他可以成为南方佛学界甚至是文学界的翘楚。

      慧远的居所及其所从事的活动等,对当时的文艺创作也有影响:晋武帝太元三年(378年),道安被苻丕寇于襄阳,遂分张徒众以弘扬佛法。当时慧远四十五岁,离开道安的慧远原打算至罗浮山,但途经浔阳(383年),见庐山清静,即住于龙泉精舍,后移西林寺,最后移居东林寺。《高僧传》记载:“远卜居庐阜三十余年,影不出山,迹不入俗。每送客游履,常以虎溪为界焉。”慧远自卜居庐山后三十年间,足不出庐山,并以虎溪为界,一方面是庐山的美深深吸引着他,一方面是想与外面混乱的政治情势隔离。关于庐山的美,可从《高僧传》窥知一二:“洞尽山美,却负香炉之峰,傍带瀑布之壑,乃石累积,即松裁构,清泉环阶,白云满寺。”这段记载是形容慧远所居东林寺四周的胜景,从这段记载可以想见,当时东林寺之美犹如人间仙境。正因为庐山的美,慧远对庐山的喜爱除了静态的居住外,还包括主动地动态游览,据《庐山诸道人游石门诗序》:“释法师以隆安四年仲春之月因咏山水,遂振锡而游。于时交徒同趋三十余人,咸拂衣晨征,怅然增兴。虽林过于幽邃,而开途竞进;虽乘危履石,并以所悦为安。”在这一段诗序中,可以发现两个重点:

      其一,慧远游石门乃是出于自觉性的“因咏山水”,即他是为了创作山水诗才举办了这样一个游山活动,相较于支遁等僧人,他们创作山水诗乃是随遇性,是因偶然的游览所见,才触动了创作灵感,而慧远这样一个自觉性的游历山水的行动,对当代的山水诗创作有更深远的影响。

      其二,庐山僧团的游山活动,在当时佛教界是绝无仅有的。和当时的佛教道场比较,佛陀跋陀罗、法显都以道场为根据地,他们除了翻译佛典、讲授禅法外,很少有游览山水的活动。因此,慧远将山水名胜作为活动空间与精神寄托的举动,影响了与慧远交游的名人雅士,尤其是谢灵运、宗炳等人,据《宋书·谢灵运传》记载:

      灵运因父祖之资,生业甚厚,奴僮既众,义故门生数百。凿山浚湖,功役无已,寻山陟岭,必造幽峻,岩障千重,莫不备尽……尝自始宁南山,伐木开径,直至临海,从者数百人。临海太守王惊骇,谓为山贼,徐知是灵运,乃安。

      谢灵运出游动辄数百人,伐木开径,其规模相较于慧远的游山,更是有过之而无不及。至于宗炳,他年轻时就热爱自然山水,“每游山水辄忘返”。成为慧远的弟子以后,他的游览地域更加广阔,“西陟荆巫,南登衡岳,因而结宇衡山,欲怀尚平之志。”他除了学习慧远的游山活动外,也把尚平作为自己效法的榜样,想要遍游名山,只是由于年老多病,未能如愿以偿。

      慧远僧团游山所表现的象征意义乃是,当时主导士族游览山水的思潮——玄学不再居于支配地位,它正被在兴起的中土佛教所取代。从西晋初年到东晋中期,士族们游览山水的活动基本是受玄学思潮所主导,人们在观赏过程中谈玄论道,老庄哲学成为显学。从早期的竹林七贤,到后来的谢安、王羲之、孙绰等人,大多是信奉道家学说的名士。东晋后期,名士们虽然依旧保持着游览名山大川的热情,但是,影响这种社会风尚的思潮已经发生变化,那些受到士人敬仰的自然山水的游览者,主要不是道家子弟,而是佛门的名僧高贤,其中庐山慧远发挥的作用尤为显著。

      慧远的游览山水既然是起于“因咏山水”,必然会有诗歌创作留下,《全晋文》卷一六二收录慧远写的《庐山记》一文,详细叙述庐山主要风景点的特色以及相关的传说。《晋诗》卷二十收录《庐山诸道人的游石门诗并序》及《庐山东林杂诗》一首,其余尚有同游者的奉和诗数首。兹以《庐山东林杂诗》为例观慧远山水诗的风格:

      崇岩吐清气,幽岫栖神迹。希声奏群籁,响出山溜滴。有客独冥游,径然忘所适。挥手抚云门,灵关安足辟。流心叩玄扃,感至理弗隔。熟是腾飞霄,不奋冲天翮。妙同趣自均,一悟超三益。

      这首诗先描写山岩的形象和山间的声息,而后写到独游山川间的体悟,其中值得注意的是“幽岫栖神迹”一句,明白的写出幽静山川中所蕴含的乃是佛理。这首诗的写作方式与谢灵运山水诗的写作方式十分类似,二者都是首写游山水所见的胜景,继写游山水的经过,末写游山水所体会的道。我们虽不能断定谢诗一定受慧远山水诗的影响,但是如果以时间先后和他二人的关系来看,慧远的庐山诗创作早于谢灵运(此时谢灵运十七岁)山水诗的创作。且慧远在谢灵运心中所扮演的是长者、是导师的角色,经由这两层关系来考量,或许可以推论谢灵运的山水诗形式是受到慧远影响的。

      从以上的论述可得知,当时慧远僧团有目的游山行动以及文学创作,对当世的山水诗创作的提倡及内在思潮起着引领的作用。

      三、慧远的佛学思想对山水诗的影响

      前文提到魏晋文人面对山水的态度,从“以玄对山水”转变成“以佛对山水”。这种态度的转变,其关键人物乃是慧远,慧远除了外在的行为如集体游山活动、有意识的创作含佛理的山水诗等,影响山水诗的创作外,他的佛学主张也对山水理论起着深远的影响。我们以从学者论及晋宋山水画论时,一定会提到的宗炳《画山水序》中得见。据《宋书·宗炳传》的记载:宗炳的一生以“栖丘饮谷”为志,他虽“聪辩有学义”,但对于仕宦之路却兴趣缺然,刘裕曾两次征辟他为官,都推辞不就。他除了以“居丧过礼,为乡闾所称”外,还“妙善琴书”,曾入庐山“就释慧远考寻文义”,并成为慧远的俗家弟子。慧远死后,还为他立碑志铭。宗炳除了继承慧远的佛学思想外,他的美学观亦承于慧远。李泽厚、刘纲纪先生认为宗炳在三方面阐发了慧远的思想:首先是慧远的“形尽神不灭论”;其次是慧远的“《易》以感为体”的强调精神感应的理论;最后是慧远的报应论。其中,前两方面同宗炳的美学思想有密切关系。6

      接着我们就《画山水序》中的几个重要观点:“圣人含道应物,贤者澄怀味象”、“山水质有而趣灵”、“山水以形媚道”等来探讨,希望能从中找出《画山水序》与慧远佛学思想的承继关系。

      《画山水序》云:“圣人含道应物,贤者澄怀味象。至于山水,质有而趣灵,是以轩辕、尧、孔、广成、大块、许由、孤竹之流,必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道而贤者通,山水以形媚道而仁者乐,不亦乐乎?”这一段文字是《画山水序》的第一段,其中提到“圣人含道应物,贤者澄怀味象”,首先看“圣人含道应物”,此乃脱胎于王弼的“圣人有情”的主张:“然则圣人之情,应物而无累于物者也”,但是如果断章取义的就以为宗炳的思想是玄学思想,那就大错特错了!魏晋时期的佛教乃是“格义”佛教,此时期的僧人以中国固有的学术思想来比附解释佛学,而中国思想中与佛学最相近者乃是玄学和道家思想,所以宗炳以王弼“圣人有情”的典故来论证佛理其实是当时的一种风气,至于宗炳心中的圣人究竟为何?圣人和贤者的差别在哪里呢?据宗炳《明佛论》“夫佛者非他也,盖圣人之道”可知:宗炳心中的圣人乃是佛,贤者则是佛徒,那么两者的差别又在哪里呢?我以为两者乃是在境界上有所差别,圣人心中自有佛理,以此佛理应接万物,自然万物就充满了佛理;而贤者因为境界稍差,需经过一番的修行就是“澄怀”,即是将心识情欲止息,以保全神的灵明,并以此灵明之神体会具体物象中的神,这其中就包含了慧远的几个佛学观念的继承:“圣人含道应物,贤者澄怀味象。”“圣人”、“贤者”能“应物”及“味象”,即圣人与贤者必须对物象有所感,此乃源自于慧远“易以感为体”的感应论:“本以情感,而应自来。岂有幽司?由御失其道也。然则罪福之应,唯其所感,感之而然,故谓之自然。自然者,即我之影响耳。” 7

      慧远以为感应是随着情而来的,并不是另有一个主宰(幽司),也就是如果一个人以情欲来应接物象,那么物象也会以情欲来触动勾引你,这就是“自然”,所谓的“自然”即是自己招致而来的,就是“我”的影响;佛教业报的观念,最根本的前提是要人为自己的行为负责,甚至要在多生之后承受前生各种行为的果报,一切承担皆在我。所以慧远提出的感应论,并不是希望用“情”去感,而是要用“神”去感;在慧远的观念中“神”又是如何呢?且看他的论述:

      夫神者何也?精极而为灵者……神也者,圆应无生,妙尽无名,感物而动,假数而行。感物而非物,故物化而不灭;假数而非数,故数尽而不穷……推此而论,则知化以情感,神以化传;情为化之母,神为情之根。情有会物之道,神有冥移之功。8

      慧远的形神观以为神是“精极而为灵者”,它不可图像、难以言传、无形无名,但是它却又会“感物而动,假数而行”。即“神”必须藉由实有的物和数才能活动,慧远却认为“神”不是物也不是数,所以物会灭而“神”不灭,数会尽而“神”不尽。慧远通过对“神”不可名言的微妙性的强调,将“神”视为可以独立于物和数而存在;接着他又把“神”、“情”和“形”联系起来,“形”的变化推移是和“情”的感物分不开的。而“神”又为“情”之根,因此“情”在感物化生的同时,也把“神”暗暗地移转给不断产生的新生命,因此“神”、“情”、“化”三者间的关系应是:“神”是“情”的基础,“形”以“情”来感物(化);“神”必须藉由“情”才能表现,但“神”并非“情”。

      一般的人感物皆以“情”,使“神”失去本性,“情”不断地起作用与物相感,与身相合,一身坏死又复一身,于是不灭的“神”永远参与生命的轮回。此即“有情于化,感物而动,动必以情,故其生不绝。其生不绝,则其化弥广而形弥积,情弥滞而累弥深,其为患也,焉可胜言哉。是故经称:泥洹不变,以化尽为宅;三界流动,以罪苦为场。化尽则因缘永息,流动则受苦无穷。”要解除生死轮回的机制唯有使“神”不受“情”的束缚。此就是慧远所追求的“泥洹”的境界,所谓的“泥洹”乃是精神永恒不灭的表现,慧远在《形尽神不灭论》中有一段论述:“问者:论旨以化尽为至极,故造极者必违化而求实(宗)。”慧远以设问的方式回答问题,有人问:“肉体的死亡不就是生命的终极吗?”慧远以为生命的终极,乃是在摆脱造化而求得精神上的完全解脱。此段 “化”源于《庄子》,《庄子》的“化”乃是指“物化”。原意是指万物处于自然的造化中,顺着自然的造化才是养生的最高境界,但慧远却提出相反的观念,其不同点在慧远的“化”是指轮回,所以“违化以求宗”乃是指摆脱轮回,求得精神生命的永生,这就是“涅槃”的境界。

      “至于山水,质有而趣灵”是说山水有形质可见的,但山水又是充满灵趣的(不可见者),关于此,宗炳《明佛论》有更详尽的解释:

      众变盈世,群象满目,皆万世以来,精感之所集矣。

      夫五岳四渎,谓无灵也,则未可断矣。若许其神,则岳为积土之多,渎唯积水而已矣。得一之灵,何生水土之粗哉!而感托岩流,肃成一体,设使山崩川竭,必不与水土具亡矣。

      这是说五岳四渎虽是积土积水而成是属于质有,但得一之灵,此“一”就是佛的精感,也就是说五岳四渎得到佛之精感的寓托,使五岳四渎不再是水土的堆积,而充满了佛的神趣。

      这个观点是从慧远的法身观而来,法身观源于印度大乘佛教时期,原指佛有三身:法身、化身、报身。释迦牟尼佛在世时,弟子视他为已得究竟智慧的导师,佛陀寂灭后他所留下的法(佛陀所讲的话),就成为佛弟子们追求真理的唯一的凭依,因此渐渐的,法从教法的意义提升到真理的地位,所以法身就是佛陀和真理(佛陀讲的话)的自身,但因为法身的真状不易被常人经验所掌握,佛为善导众生,于是变化成为各种具有人格的形象,这就是化身或应身。置于报身乃是佛经过累世修行努力的果报之身,是存身于极乐世界的天堂之体;其实慧远的法身观是较偏向于化身观念的,我们可以从《沙门不敬王者论·体极不兼应四》中得知:

      经云:佛有自然神妙之法,化物以权,广随所入,或为灵先转轮圣帝,或为卿相国师道士。若此之伦,在所变现,诸王君子,莫之为谁。

      慧远引《法华经》作为它(法身)化身思想的凭借,他以为儒家与佛教本是同源,中国的圣人尧、舜、孔子等也可以是如来化身成的各种殊相,接着他又将这种(法身)化身观从有情众生推而广之到无情的山水物象上:

      法身之运物也,不物物而兆其端,不图终而会其成。理玄于万化之表,数绝乎无名者也。若乃语其筌寄,则道无不在。是故如来或晦先迹以崇基,或显生涂而定体,或独发于莫寻之境,或相待于既有场。独发类乎形,相待类乎影,推夫冥寄,为有待耶?为无待耶?

      慧远以为无形无名的法身可寄托在各种有形有名的事物之中,无所不在,或从法身自发地呈现出来(独发类乎形),或凭借已有的事物来显示自身(相待类乎影)。这有如形影之间的关系,互相依存紧随,因此法身之运物,“不物物”、“不图终”亦即“无为”,“兆其端”、“会其成”,亦即“无不为”。由此推进一步,则世界万物皆包含在佛的感应范围,山河大地都是佛的影迹,所以《万佛影铭》的第一首就是对这种美的描绘“廓矣大象,理玄无名,体神入化,落影离形”。正因“山水质有而趣灵”所以山水能以形媚道,此“媚”字我以为当解为“美”,所以山水是以它富有的感性形象,来显示出佛道(法身)的神妙之美。山水既然蕴含着佛理,那么画家如何将其中的佛理展现出来呢?

      《画山水序》云:“夫以应目会心为理者,类之成巧,则目亦同应,心亦俱会。应会感神,神超理得,虽复虚求幽岩,何以加焉?又神本亡端,栖形感类,理入影迹,试能妙写,亦成尽矣。”宗炳以为画者只要能将所见的山水之形“妙写”出来,如此就能将山水中所蕴含的佛理表现出来。而观画者更可经由观画,体会到画者所画的山水所蕴含的神理,其中“妙写”才是画山水的精华所在。所谓的“妙写”是画者进入山水中与草木林泉作接触,并以各种感官(眼、耳、鼻、舌、身、意)所体会到山水建构于画布上,而非只是经由目视的方式来写生,所以所画出来的画并不是只有单纯形似,如此才真能畅山水之神。

      同样的,一首山水诗的创作,并非只是“模”眼见之山、“范”眼见之水而已,必须进入山水中,去细细体会一花、一草、一木所蕴含的生之理。也只有如此,山水诗才真能传达“一花一净土,一土一如来”的禅境,我想这应该是慧远的佛学思想对山水最大的影响吧!山水诗本是游仙诗的继承者,而游仙诗乃是魏晋玄学下的产物,所以影响山水诗最深者应是玄学9。但晋室南渡之后“格义”佛学兴起,此后佛学渐渐地在学术思想上、文艺思想上占有一席之地,晋宋之际是山水方兹之时,慧远——这个南方的佛学领袖以其特有山水活动来体味佛法,并以他的佛学思想为山水注入新的生命,可说是名僧与山水诗对话的代表人物。 (信息来源:中国民族报)

      〔1 王力坚《南朝的唯美诗风》第18页提到:顾恺之、谢赫的“传神”论,是以论人物画为主;文坛中的尚形风气,则主要体现在山水景物的描写之中。山水景物之写,在六朝正是一个方兴未艾的创作新领域。对山水外在形貌的摹写,是此时期山水诗的创作特点,也是山水诗初兴阶段不可跨越的必然环节;而东晋玄言诗又是山水之写的重要转折,“以形写形,以色貌色"的表现方式,更显现出对山水描写基础训练的重要性。王师从文学形式演变的观点认为,从传神论点一变为重形式的描写,是“一种过渡的必要环节”。当时我不太能接受此说法,因为我的理解太过偏颇了,我只从传神以及畅神的观点来切入,而忘了“山水以形媚道"的前提是为“媚道”、“味像”、“观道”,也就是说我应将形与道的主从关系搞清楚,因为诗人对山水重形尚美的描绘是“从”,但是他们的“主”是为表现出山水背后所隐含的道,所以唯有通过自己的审美的感受,极力将山水的感受描写越清楚,就越能让人体会山水背后所隐含的道,这就是《画山水序》所言的“神本无端,栖形感类,理入影迹,诚能妙写,亦诚尽矣”。其意即为:神是无形无名的,但神必须经由形来表现,经由形的淋漓尽致表现,就能体现出形背后所隐含的神了。
      〔2 王国璎:《中国山水诗研究》,台北联经出版社1986年版,第146页。
      〔3 陈引驰:《佛教文学》,上海人民美术出版社2003年版,第70~71页。
      〔4 汤用彤:《汉魏两晋南北朝佛教史》下册,台湾台北商务印书馆1998年版,第498页。
      〔5 同上,第181页。
      〔6 李泽厚、刘纲纪:《中国美学史》第二卷,台北谷风出版社1987年版,第578页。
      〔7 华梵佛学研究所编辑:《慧远大师文集》,台北原泉出版社1990年版,第72页。
      〔8 同上,第14页。
      〔9 此观点参考自王国璎:《中国山水诗研究》,第25~28页。

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