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    论宗教艺术的起源与图腾崇拜 [周巧云]
     
    [ 作者: 周巧云   来自:中国民族报   已阅:1506   时间:2016-10-10   录入:yangsihan

     

                                   2016年10月10日 佛学研究网

        摘要:原始宗教是巫术、图腾制度、祖先崇拜、自然崇拜的产物。由于原始先民们求生能力的薄弱,将自然力量本身看成具有意志的对象而加以崇拜,并由此产生了宗教和宗教艺术。宗教在宣扬自身教义的时候,通过绘画雕塑等审美主体将宗教教义镶嵌其中,在这个语义结构下,宗教艺术使人对神性的宗教意识顶礼膜拜,在宗教艺术里蕴涵着深刻的宗教内容。

      宗教艺术起源于原始先民的图腾崇拜。在旧石器时代晚期,图腾祖先常常以自然力的形式出现,或被认为是自然力的创造者。图腾是原始人类区别于其他部落的根本标志,也是一个民族的宗教起源。无论鸟崇拜、虎崇拜还是龙崇拜,都会演绎出许多神话传说、巫术、祭祀、舞蹈、雕塑等等,英国学者罗伯逊曾指出:“古代的宗教实是由巫术、图腾制度、祖先崇拜、自然崇拜和合理化的但又互相矛盾的神话所构成的一种不调和的混合物。”万物有灵论认为,自然界的一切都处于神灵的控制下,将自然事物的自然力量本身直接看成具有意志的对象而加以崇拜。同时由于原始先民们求生能力的薄弱,自然而然地就产生了自然崇拜,并由此产生了宗教和宗教艺术。宗教在宣扬自身教义的时候,通过绘画雕塑等审美主体将宗教教义镶嵌其中,在这个语义结构下,宗教艺术使人对神性的宗教意识顶礼膜拜。宗教艺术自身作为人类的一种文化思想体系,引领着人类靠近美好的精神彼岸。因此,诗歌、音乐、建筑、雕塑等等,都表现出先民对自然和神灵的图腾崇拜,在宗教艺术里蕴涵着深刻的宗教内容。

      一、图腾崇拜与宗教艺术的产生

      “图腾”一词,最早大约出现于 18 世纪末英国学者约翰·朗的著作中,它源于北美印第安语的“totam”,但论及图腾崇拜与原始艺术关系的却首推弗雷泽的《图腾主义》和格罗塞的《艺术的起源》这两本书。西方学者关于图腾制的起源虽然有着各种不同的观点和认识,但归纳起来几乎所有的观点都认为,图腾制是一种在早期人类文化中就已出现了的“精神祭礼”式的信仰观念,它的中心理论就是所谓由“人兽同形论”发展而来的“人兽同宗论”。图腾崇拜的最早形式是“祖先图腾”,对于早期人类来说,祖先图腾也正是所有原始图腾的共同特征,即它一方面是人,另一方面又是动物。因此,西方学者如雷纳克等人不仅用巫术论去解释史前的岩画艺术,同时也以图腾论去解释史前岩画的功能和文化内涵。在他们看来,原始时期人们所创造的绘画形象大都是基于动物崇拜和祖先崇拜的图腾形象,在此意义上讲,原始艺术的形式和内容都可能与原始图腾崇拜之间有着一定的关系。

      图腾信仰是一种很重要的证明宗教意识与社会意识相融合、交织的文化现象。图腾崇拜是母系氏族的共生物,是在生活相对稳定,有一定的回旋地域,经常与某些动植物或自然物接触,从而从自然崇拜中衍生出来的崇拜。其深刻程度远胜于一般自然崇拜和灵物崇拜,是真正的原始宗教。

      图腾是氏族部落的象征和标志,被其成员当作神加以敬奉。他们图腾自己的始祖,并且相信与之有着某种亲属血缘关系,认为是宗族的守护神,使得本民族得以持续和兴旺发达。图腾崇拜也应运而生。而图腾崇拜的主要信仰是相信他们的氏族起源与图腾有关,甚至把图腾当作是氏族的起源。在古代,生产力水平极其低下,人们对于大自然以一种屈服和敬畏的心态来对待。图腾崇拜作为某种宗教形式,具有普遍的意义,是世界上所有部落、氏族在特定的社会发展阶段中所共有的普遍特征。

      跟世界其他地区一样,中国的图腾崇拜及文化也表现出普遍的特征。在新石器时代的遗存中发现了很多图腾遗迹。出土的彩陶上的许多动物纹样及其他象征纹饰是古代部族的图腾标志,而其中最具有代表性的便是“龙”图腾。传说中,人们把始祖描绘成半人半兽的形象。“三皇五帝”之首的伏羲就是被描述成“蛇身人首”,神农是“人身牛首”,祝融为“兽身人面,乘两龙”。古代氏族很多与图腾有关,太 部落有飞龙氏、潜龙氏、居龙氏等氏族部落名号。夏族以龙为图腾,他们的旗帜上绘龙,称作“龙旗”。古代各族也有以马、虎、牛、羊等为部族图腾,东北民族有以狼、鹿、狗等为图腾,匈奴人崇龙拜日,鲜卑族以鹿为图腾,突厥人把狼当作自己的图腾,越人崇拜鸟、蛇等等。即使到了近现代,傣族也还以龙、虎、牛为图腾,布依族以莺、猴、龙为图腾,壮族的图腾有牛、虎、蛙、狗、鸡等,黎族以狗、蛇、龙为图腾等等。

      岑家梧对图腾制的研究认为,就一般的观察,图腾制度发生于考古学上旧石器时代后期,其时人类以采集及狩猎为主要生产,社会组织以部族为单位,社会阶级尚未萌发。并且图腾主义是一切民族于采集狩猎经济生产阶段上必然发生的社会体制,我国也不例外。而图腾艺术为原始艺术中的一部分,无疑是发生于原始狩猎基础上的产物。在岑先生看来,图腾崇拜在起源阶段和基本功能方面都应是一种集团式或部族式的原始宗教信仰,因此,它在早期的文学、装饰、绘画、雕刻、舞蹈、音乐等艺术门类中表现得十分充分,诸如在神话中的祖先来源、部落的人体装饰风格、人兽同体的图腾柱、狩猎部族的动物岩画、入社式的舞蹈和巫师作法舞蹈等一切模仿动物姿态的舞蹈、模仿动物声音的祭献音乐等艺术形式中,无不体现出原始图腾崇拜的主题和内涵。岑家梧先生在《图腾艺术史》中所阐述的部分观点亦为我国学者所接受,即认为图腾制度的产生和发展对于原始艺术在形式和内容等方面都曾有过十分深刻的影响,然而对于所谓图腾制或图腾主义是否在所有原始民族或原始文化中都曾出现过,以及它是否为狩猎采集生产阶段的必然“社会体制”,则尚无完全一致的认识。

      二、宗教艺术的图腾形式

      美起源于对原始生命的眷恋,阿尔塔米拉原始洞窟壁画,拉斯科洞窟的壁画、中国连云港市将军崖上表现农业题材的岩画等等都无不透露着生命对于美的渴望和对美的追求。宗教艺术自从诞生之日起就由宗教教义与艺术审美组合为一体,世界最伟大的建筑绘画与雕像大多数是具有宗教意义或者体现宗教教义的,也就是说,宗教教义通过艺术的某一种方式呈现给世人,而宗教艺术本身又表现出不同的图腾形式。

      1. 宗教艺术的装饰性

      宗教起源于原始先民对上帝与自然力的图腾,因此,宗教艺术从诞生之日起就具有了一定的装饰性元素。面具、岩画、壁画、舞蹈等已经含有装饰性意义,这种装饰性把宗教的本体语言渗透到事物情感当中。如藏族舞蹈中“白马咒歌”的狮毛面具,整个面具呈五彩色调,表演者穿戴着红色与蓝色方格图案的漂亮服饰,载歌载舞,整个装束带着欢乐祥和的宗教气氛,凝聚着人们对不可知世界的憧憬、对神的赞美和对生活的向往与追求。从历史上的尧舜禹时代的“兽头假面的百兽率舞,到周代驱逐疫鬼活动头戴黄金四目面具的方相氏,乃至今日流传于民间的跳神与傩戏,面具的装饰由简到繁,并包含了时代与地域的审美成分”[1](P13)。在贵州黔东南苗族地区,每一个部落为迎接远方的客人都穿戴漂亮的苗族服饰,传统的纹样里面有“吉祥如意”、“双凤朝阳”等图案的拼合,每一件服饰都具有极强的装饰韵味。西方宗教典籍《林多福音书》封面表现的是耶稣在十字架上受难的场面,没有人会怀疑在这样一个封面背后的经文的重要性。又如中世纪的哥特风格时期,教堂内部的装饰已经达到了繁复雕琢的程度;法国鲁昂大教堂的耳堂南门,整个门依然采用古罗马时代的拱券样式,在每一个空间内部都运用神像与植物进行有规律的装饰,形成了具有空间感和装饰艺术效果的奇妙世界,使人走进教堂就感受到了与神对话的境界;佛教的佛塔与建筑具有浓烈装饰意味的柱子和雕像等等也无不是在美丽的装饰中透露出对神的崇拜。

      宗教艺术的装饰性也体现在绘画与建筑中。宗教绘画是宗教艺术的一个重要形式。据记载,佛教绘画是从东汉时期传入中国的,佛教传入中国后,大量的佛教变成了具有形象化的壁画或者雕塑,随着佛教的发展,佛教绘画的题材越来越倾向于对神像和动植物的装饰,这种形象的变化要求宗教艺术形式必须依存一定的审美规则。例如在“印度的波罗类型(包括吐蕃时代的大昭寺,公元 11 世纪的扎塘寺,公元 12 世纪的阿基寺)的艺术样式,其人物面部造型特征为:正侧面多呈斜方形,下巴显得凸出宽大,下唇厚凸,眼睛呈弓形;正面的脸型上宽下窄,呈方形特征”[2](P10)。这些佛像形象具有一定的概括性特点,赋予对佛像的崇拜意义,有意地迎合了民众的内心情感。在佛教的绘画中,不仅保留了本身的技法,而且还吸收了多元文化的装饰风格。如卷草纹图案,可以在任何一幅佛教艺术绘画中找到它的痕迹,延展了数千年的历史,而这样的延展从印度波罗王朝时代一直追溯到古希腊时期。再如,在西方基督教的绘画作品中也充满了华丽的装饰意味,“彩色的壁画,装饰着金质饰物的油灯和烛台,以金色为底的圣象,还有神职人员色彩鲜艳的衣服”[2](P14)。正是这种色调安排,才充分突出了基督的庄严和圣母的圣洁。玻璃彩绘艺术也是体现这一审美装饰特征的艺术种类。

      玻璃彩绘艺术是中世纪宗教艺术的一大特色,在中世纪的哥特时期“因技术上解决了罗马式厚重墙体的问题,哥特式教堂可以在高大的墙体上,开众多的窗户,如夏奈尔教堂,开了176 扇大窗。高大的窗画和垂直排列的图像,加强了整个结构向上的趋势,与哥特式建筑融为一体。当阳光从玻璃窗射进来的时候,形成了绚丽夺目的画面,犹如来自天外,造成迷离虚幻的景象,增添了教堂的庄严和美感”[3](P151)。在宗教艺术中,巴黎圣母院是一座典型成熟期的哥特式教堂,整座教堂的每一部分都用石材雕琢而成,在巴黎圣母院的钟楼中间有一个直径高达 13 米的玻璃彩绘窗花,大玫瑰窗像一轮巨大的光环,笼罩在怀抱圣婴的圣母雕像上,使圣母显得更加圣洁慈祥。宗教艺术的审美装饰不仅作为一种艺术的形式存在,而且作为一种让人们感受到的宗教精神和审美价值的统一体,是人类智慧和对美的创造力的集中体现。

      2. 宗教艺术的象征性

      “所有的艺术都具有象征性”[4](P633),这是阿恩海姆对艺术的一个总体评价,宗教艺术把这种象征化的寓意应用到具体的媒介传达上。在中国民间装饰图案里,吉祥图案带有很强烈的象征性,使吉祥图案大受欢迎,难怪雷圭元先生这样说道:“吉祥图案除了给人的视觉以美的享受外,还兼顾到了精神的营养。在吉祥图案上看到的是形象,心中感受到的除了形象还有语言。所以这些会说话的艺术,除了形象美、形式美之外,还有一种寓意美、比喻美、语言美。”又如贵州德江地区的傩戏和自身表扬的脸谱,以及藏族宗教舞蹈“白马咒歌”中的狮头面具和自身的服饰活动都是作为象征性语言来使用的。

      在中国传统民居装饰和年画创作中,常常使用一些动物如鹿、猴子、鱼、蝙蝠等,就是取材于这些动物的象征性,鹿代表着官运亨通,鱼象征着年年有余,猴子则代表王侯将相,而

      蝙蝠则是代表“福”的谐音。象征一方面是一种外表形状上就可暗示某种思想内容的符号,另一方面它又能暗示普遍性的定义。如在民间或者宗教寓意象征化的语言里面,动物狮子象

      征刚强、威猛、勇敢的精神,而狐狸则带给人们一种狡猾、狡诈、不善良的含义,在宗教图形的表达上,如带有三角形的图形象征着神的三位一体,十字架是基督教的象征。还有在中国少数民族地区,有一种祭祀祖先的“鼓社”仪式,这种祭祀活动以宗教崇拜为中心,在仪式中“鼓”是整个仪式的中心,也是每一位成员必须围绕的一个中心,他们日日夜夜击鼓,借鼓声来叙述对美好生活的憧憬。这些象征化的语义更多体现对一个事物的表象与内容进行系统的转换与重新认识。

      在宗教艺术中,不同的艺术题材的象征性是不同的。如在西方宗教的体系里面,“十字形”代表基督的受苦受难。在佛教建筑中,佛塔象征着不断向上的解脱之道,是宇宙轮回和自身精神的符号。印度佛塔建筑,一方面,人从外向内冥思;另一方面,物从外向内呈现佛教的义理,半球形可以是墓的形状,塔呈现墓;半球形也可以代表天,塔又呈现宇宙,宇宙中生命轮回无穷,塔体也就成为生命价值和人生理想的一种认识。

      象征化常常通过隐喻等形式进行语义转换。在西方基督艺术中,上帝代表着“牧羊人”的形象,而基督的信徒则是“牧羊”的转换物,牧羊生存的“羊栏”则是代表基督与基督信徒居住的建筑样式。在《约翰·福音》这本书的第十章里就提到了关于牧羊人和牧羊的关系,在这里,羊群与羊、雇主还有狼都是具有象征化的暗示性的语句。在中国佛教的建筑壁画中,经常看到一幅“六道轮回图”。这幅图的外围展现了六道轮回,近似于圆形的格子。从上顺时针依次序列为:天人界、人界、饿鬼界、地狱界还有阿修罗界,向内一圈被分为黑、白两种色彩,象征着人间善恶的不同行为,白色象征着友善祥和,黑色则象征着淫杀等恶行。可见,宗教艺术在向实际生活层面转化的过程中,与当地的风俗人情相结合,形成具有特征化的蕴涵。

      三、图腾作为媒介传递的宗教内容

      “媒介”一词指传播信息或者表达信息的一种介质和载体,即传播过程中从传播者到受众者之间的传递工具,如电视、电影、广播、印刷品、计算机和计算机网络等均属于媒介的特质。在这里我们所说的媒介是指传递宗教内容的工具,让受众群体能够更好地接受宗教的媒介工具。卡西尔在《语言与艺术》中提到一切伟大的艺术家在选用媒介的时候,并不把它看成外在的东西,无论是原料,文字色彩线条的空间形式,还是图案和音像等等,对它来说都不仅是再造的艺术手段,而且也是必须的条件。如诗歌、绘画、建筑艺术或者造型艺术。在宗教艺术行为中媒介传达作为实现宗教教义、教规向人们心灵渗透的一个重要方式,它不仅仅是一种技术手段和情感工具,而且也赋予了这种表达的媒介方式更大的神秘主义和系统化含义。一声吼叫,一串音符、一阵锣鼓声、一个面具、甚至一幅岩画,无不凸显出宗教艺术作为媒介传达的形式感。

      1. 面具在宗教艺术中的媒介表现

      面具的发展可谓有着悠久的历史。在原始社会,面具是作为图腾崇拜的方式进入到宗教艺术中的,《尚书·尧典》中记载了利用面具的样式,“帝曰:夔,命女典乐,教胄子,直而温,宽而栗,刚而无虑,简而不傲。诗言志,歌永言,声依永,律和声,八音克谐,无相夺伦,神人以和。”夔曰:“手击石拊石,百舞率舞”。不同的民族文化里面包含着不同的面具表现样式和象征的寓意。面具本身就是一个宗教神秘特性的表现,是人与神沟通的重要渠道,使宗教教义和教规渗透到民众的心中。例如在贵州德江地区的傩戏的样式:它在演出的时候,都要摆设宗教仪式,这个仪式是用来请出戏剧中表演者所使用的面具,当一个面具被请出来的时候,当地人就要用当地制作的米酒来敬仰它。“由于面具是神的化身,是神面,因此,在演员演出插戏、杂戏(世俗戏)前。要点水画符、参神,叫‘藏魂’”[5],等到整个戏剧演完之后,还要进行封存面具的仪式,平时不允许使用它,也不允许任何人去接触这些面具,尤其是妇女不能接触。宗教信徒通过象征性的手法赋予此类面具神圣的意义。这种属于理性的宗教尺度一旦通过宗教艺术的形式被固定下来的话,那么,表演者在表演的时候就要用所规定的动作来进行表演,而不能随意更改。戴上面具,就是一种具有神性化的人了,也就是说,面具的自身起到了神(图腾)与表演者进行沟通的主要途径。这种“假面具,不但改变了假面舞者的外貌,同时还改变了他的心理特征。一位在魔鬼乐队中扮演魔王的假舞者形容他化妆时感觉时这样说:当我拿起面具的时候,当我把面具带上的时候,我完全变成了另外一个人,我不再感觉到自己是人,我面前见到的那是魔鬼!真的魔鬼!”[6]

      如广西壮族自治州的傩戏,这种“傩”实际上是某一部落的崇拜物或者图腾,是一种由太阳和众多动物组合形成的一个复合形象,由于这种图腾能够预知一些农业的季节,当地村民都把它作为神来崇拜。每一个面具在装饰色彩与造型上都带有夸张性的原始色彩。在表演的时候,扮演者在一些场合会实实在在地进入角色,还会处于“迷狂”状态,将自己和面具的象征角色融合在一起。在宗教艺术的各个环节中,面具已经具备了神化的力量,面具代表神。制造面具的目的就是让人们感觉到神灵的存在,感觉到神灵就在你的身边,通过面具表达出宗教内容,使观者具有对面具的崇拜情感。面具作为一种宗教艺术的媒介传达方式,不仅能够把宗教的人文理念和宗教教义通过面具的形式表现出来,而且还将情感化的崇拜特征加入到神性因素当中,使其发生更具外化的表现样式。

      2. 雕像在宗教艺术中的媒介表现

      同面具一样,雕像也是一种反映对神灵崇拜的视觉审美形式。在原始社会,雕像是作为氏族部落的崇拜物和图腾来供奉的,使宗教理念变为具体形象。通过雕像的象征和寓意把对宗教的感情体现出来。它强调精神上的结合要高于肉体的结合,崇尚精神性,为宗教的教义教规涂上了一层神秘的面纱。有些宗教雕像也反映了宗教艺术被宗教信徒接受的过程。如山西平遥双林寺中的雕像,就是在佛教传入中国后,首先就把佛经的内容形象化、图解化,制作了大量的雕塑和壁画,使人通过塑像与佛进行交流沟通,在整个塑像中,这些雕像用同体量的装饰元素、飞天似的飘带、丰满的脸庞、天国的意蕴等,无不体现着佛教教规的三维呈现。

      “雕刻以象征和寓意为手段将信徒的宗教感情表现出来。在印度,在释迦牟尼涅磐之后,佛教徒由于敬仰和敬畏,不敢用雕像去表现佛,只能通过遐想来表达对佛的怀念”[1](P292)。崇拜者把雕像看作是神灵的再现,在心灵上与精神上都进行有意识的感化。当然,从雕像的本身来说,不具有任何神灵的特质,它只是人们为了心灵的安慰而去故意作了一个图式性的雕像,让心灵的栖息更加永久罢了。为了实现逼真的再现崇拜物的场景,制作者要把各种动物、植物和当地人认为比较具有“神性”的事物加入到雕像中。如在一幅作于 1388~1401 年的《结婚象牙双连板》的西方宗教雕像中,“它是为了纪念罗马的西马库奴姆和尼克马库奴姆两个贵族家庭联姻的结婚纪念品。画面上表现了两个站在祭坛前的女祭司,她们都身处在古典宗教风景中,她身穿古典风格衣服,正将一撮香料撒入水中。无论从人物的造型、比例结构还是构图及细节处理上看,其表现的是明显的古典艺术”[7]。在孟加拉国 8~9 世纪的波罗时代有一尊佛陀立像,从这尊用黑色玄武岩雕成的释迦牟尼佛石碑像中,还能明显地看出其所受到当时艺术风格的影响,他右手结与愿印,而左手执僧衣角,在他的一旁跪着弥勒———未来佛,在佛陀脚下的莲花台的叶子上刻有赞颂的文字,整个形象表情庄重。从这里我们可以看出,雕像在进行宗教崇拜的过程中对宗教艺术的运用和演化已经达到了极致。

      总之,雕像作为宗教艺术的审美体现和视觉媒介传达的一个重要部分,它本身就具有与当地的劳苦大众精神追求相吻合的特征,没有劳苦大众对雕像的膜拜,那我们可想而知,宗教艺术的表现就会转到另一个途径上。宗教在精神传播方面很大程度上是通过宗教艺术特别是通过雕塑去实现的,他们把雕像与原物形成了对比,心灵上把雕像作为原物的一种精神寄托,这种情感的孕育将在很大程度上缓解对神性的渴求,而且,这种雕像将以宗教艺术的媒介形式继续传承下去,逐渐成为一个民族或者一个部落的风俗习惯,并加以规范化。

      泰勒在《原始文化》一书中的重要主题是对“万物有灵论”的论述,他认为“作为宗教最低限度的定义,是对神灵的信仰。”泰勒所说的原始宗教包括原始人对超自然神灵的信仰、死后生活、偶像崇拜、祭献活动等信仰的表现,并且在习俗上他将其分为两大教义,一是涉及到某些生灵的灵魂观念,这些灵魂能在其躯体死亡后继续存在;二是涉及到某些上升到神性系统的神灵,这些神灵能影响或控制人们的生活事件,诸如人们的现世和来世、人与人或人与神的交往等。接着他引证了一些原始民族的材料来说明“形象”和“影像”这两个对造型艺术或审美意识来说都是十分重要的概念,其心理学的前提首先是从原始人的灵魂观念中产生出来的,在原始民族非生产性的精神活动中,他们首先要考虑的问题是人与人的关系、人与自然的关系,而这些非本体的人或自然都是有灵之物,因此他(它)们的形象往往是被神灵化了的形象,融入了宗教内容的图腾崇拜。(信息来源:中国民族报)

      参考文献:

      [1] 蒋述卓.宗教艺术论[M].北京:文化艺术出版社,2005.

      [2] 于小东. 藏传佛教绘画史[M].南京:江苏美术出版社,2006.

      [3] 张育英.中西宗教艺术[M].南京:南京大学出版社,2003.

      [4] 鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].北京:中国社会科学出版社,1984.

      [5] 庹修明.黔东北傩戏[J].民间论坛,1989,(3):33.

      [6] 董春林.从人间到冥世:宋代冥契文化述论[J].湖南师范大学社会科学学报,2010,(2):132.

      [7] 陈云海.早期基督教美术中的女神形象[J].美术研究,2008,(3):126.112

     

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