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    中国古佛教造像艺术解析
     
    [ 作者: 陈岭   来自:网络   已阅:254   时间:2020-4-9   录入:wangwencui


    2020年4月9日    佛学研究网

        疏影竹帘瘦,半壁光亮灿。

        墨梅细径成梦灘,孤山吹风寒。

        客堂染香飞夜外,熏染扣金殿。

        佛灯贡花飘云烟,恰似天庭梦游幻。

        佛教究竟何时传入中国?依史料记载,一般认为是东汉时的汉明帝时期,“汉明感梦,初传其道”的说法最为有名,自三国以来即被广泛流传。东汉永平七年(公元64年),汉明帝刘庄在一个春天的夜里,梦见一个身高六丈,头顶放光的金人自西方而来,在殿庭飞绕。次日,汉明帝将此梦告诉大臣们,博士傅毅启奏说:“西方世界有位大神叫佛陀,形象与陛下梦中所见到的高大金人一模一样”。汉明帝听罢大喜, 遂派使臣蔡愔、秦景等十余人,出使天竺拜求佛法。永平十年(公元67),蔡愔等人不仅带回佛经和佛像,还请回了摄摩腾和竺法兰二位高僧抵达京城讲经说法,并于永平十一年(公元68年),修建了中国历史上第一座佛寺——白马寺。其实,据学者们研究,佛教传入中国的时间肯定要早于公元67年,至少在公元65年,汉代的楚王刘英,在今天的中国徐州,已经有了信仰佛教的行为,而在更早的公元前119年,印度的佛教便沿着连接中国与中亚、西亚乃至欧洲的丝绸之路,进入了今天中国的新疆地区。据史料记载,公元前二年,汉哀帝元寿元年,有位大月氏的使臣名叫伊存,作为使者来到长安,给中国的学者口授佛经,这是当前学术界经常说起的:“伊存授经说”。对于这种外来的宗教信仰,起初人们并不了解佛陀的形象,没有人知道这种外来的佛像是何模样。本文着重探讨的就是:中国早期佛教造像的艺术特点及其演变。

        佛像初到中土,人们很少理解它,因而把它视为神仙。现存最早的一些东汉时期石刻和陶塑佛像,或混杂于道教的画像之中,或塑刻在原来神仙的位置上。如江苏连云港孔望山发现的汉末佛教摩崖造像,佛的基本形象与东汉画像石上的人物相似,而且杂置于道教造像之中。四川彭山崖墓出土的陶“摇钱树”座上塑造的佛像,则完全取代了传统神仙的位置。其姿态、衣纹的处理也与西王母像类同,佛像取代神像,说明这时的佛陀形象仅仅是作为一种神仙被人崇拜和供奉。实物资料表明,中国式的佛像在五胡十六国时期初见端倪。从目前所见的这一时期佛教造像来看,已不再是依附于其他物体上的浮雕或浅刻形象,而是人体结构完整、圆雕式的佛像。中国的佛像艺术也由此步入初创期。现藏美国哈佛大学福格美术馆的释迦牟尼佛鎏金铜像是早期佛像的典型代表。其头作高肉髻,眉间有白毫像,脸庞稍长,脸颊丰腴,大耳小嘴,有八字胡,整个形貌宛若中亚人。结跏趺坐于双狮高座上,手结禅定印,代表了当时佛坐像的规范化形式。其背出肩有火焰纹,这种形式在我国尚属罕见,应当出自《佛本行经》释迦牟尼佛降伏外道时“身上出火身下出水”之神变传说,也成为后来佛像火焰纹背光的先兆。同类作品尚存几例,他们基本依西来的创作模式,形象规范,变化不大,表明此时的佛教造像还处于模拟阶段。目前所知,藏于美国旧金山亚洲美术馆的十六国后赵建武四年(公元388年)造佛鎏金铜像,是我国现存最早的纪年立体雕塑作品。佛作高髻,发纹刻划精细,额际宽平,下颚部渐收,仍保持了犍陀罗造像风格特征。柳眉杏眼,鼻梁平挺,嘴角微微上翘,含有一丝笑意,面貌端庄,如汉人形象。整个造型虽具西来的规范风格,却也显出一定的演进和汉化的征兆。出现在中土最早的菩萨造像,是依据在家贵人形象塑造而成的。现藏日本藤井有邻馆的铜鎏金菩萨像即为一例,此像原出陕西境内,作于十六国早期,头作高髻,若展开状,长发披肩,有白毫像,杏仁眼,留八字胡,裸上身,配颈饰,挂璎珞,带臂钏,下着长裙,脚穿凉鞋。从整体上看,印度犍陀罗风格甚浓,但其比例不太合理,应是中国菩萨造像的草创之作。北魏佛事大兴,传播甚广,深入人心,故在民间形成以铸造小型佛像祈求福享之风气。创作热情的高涨,虽然带来了佛像艺术的繁荣,却也不免有随意制作者,因此,看待这一时期的佛像,不能以同一种艺术法则或鉴定标准去衡量它。既有制作工艺的进步与落后,又有精丽与拙朴的审美差距。特别是一些高不过10厘米的小型佛像,具有民间作坊式的铸造特色,形象比例不合情理,纹饰也不够精美,其实,这是一种讲究实用,携带便利的小作品。它们的创作特点是:形象拙朴,刀法硬朗,衣褶贴身,线条凸起,极富立体感,显然是受西来的秣菟罗艺术影响。秣菟罗艺术是一种具有印度本土传统美的佛教艺术。它对于中国佛像艺术的影响,并不亚于犍陀罗艺术。它以形态端庄、表现手法细腻为特色,这同中国传统的写实手法有共通之处。因此,它容易被中国佛像艺术所吸收。北魏早期的佛像题材,丰富多变,最具特色的是一种二佛并坐形式。完整的称法是:释迦多宝二佛并坐像。因为这是根据《妙法莲华经见宝塔品》所述,多宝让座,请释迦牟尼佛入塔同坐,宣说经义而来,故也是多宝佛的主要形体刻划,所以也可简称为“多宝像”。这种形式的多宝像有相当延续性,至北魏中晚期仍时有发现。根据目前的统计结果表明,河北地区是现存北朝佛像经典作品的诞生地。它不仅是佛教兴盛的中心,而且云集了来自各地的能工巧匠,这为中国佛像艺术的迅速发展奠定了坚实的基础。早期的河北派佛像风格是多元的,它既有汲取外来风格的一面,又受到来自云冈早期风格的影响,同时亦融合了传统的画像石艺术特色。云冈石窟的开凿,使中国佛教造像进入新的繁荣期。传世和出土的这时期单体佛像,有纪年者多为太和年间作品。通常,我们把这类作品概称为“太和式”佛像。由此,我们发现佛像亦分官造和民制。云冈昙曜五窟就是皇家洞窟,佛是帝王的化身,端庄威严,是具有精神性的作品。小型的单体佛像受其影响,制作的优劣、纹饰的简繁、刀法的精拙,都可以推测作品的施愿者身份。日本著名收藏家新田先生藏有一尊太和元年(公元477年)释迦牟尼佛鎏金铜像,制作精美,实属罕见。从制作风格上讲,它深受云冈早期风格的影响:唇厚、鼻隆、目长、颐丰,挺然有丈夫相,且身躯壮硕,神态端庄,尤其是服饰的处理,更与云冈大佛相一致。我们把这种佛像称为皇家经典之作。而太和式的民间小像作品,则以制作菩萨像为主。其基本形式是:菩萨头戴高冠、发纹刻划细腻、面相丰腴、五官表达简括,身躯及四肢圆鼓而较为程式化。从总体上看,太和式菩萨像形式规范,工艺相对稳定,创意之作不多。太和式佛像的中晚期作品风格,明显趋于本土化和世俗化。而这种风格形成的源头,就是麦积山石窟艺术。在麦积山石窟中的佛教造像,给人最深刻的印象是,具有很强的民族色彩:那现实生活中的僧人、贵妇、乃至山村少女孩童,都被改装成洞窟的主人。中国佛像的艺术发展到北魏晚期,以龙门风格为主导,出现了形象上的“秀骨清像”和服饰上的“褒衣博带”,以及创作手法上的精细入微,一丝不苟,趋于写实。而这种令人兴奋的艺术风貌到了孝明帝正光时期已十分成熟,我们把这时期出现的佛教造像,总称为“正光式”佛像。

        日益成熟的中国佛造像,不仅避免了创作风格上的片面性,而且逐渐进入一个均衡圆融的境界。这均衡圆融,就是平衡对称和圆满融通。当它们由北魏向东魏过渡时,这一艺术特征就显得更加明确。诸如释迦如来、弥勒多宝,它既不是现实中的士大夫形象,也不是端严肃穆的天国主宰,整个形貌体态的刻划可以说是多种对立元素的大融合:面相既庄严又亲切、形态既神性又人性。虽然以人的形象造佛,却泯除了年龄、性别的拘泥,这种理性与感性、视觉与理念、人间性与超现实的融合,表明中国佛像艺术新观念、新境界的形成。如果说每进入一个新时期,就会产生一种新风尚的话,那么首先得到表现的恐怕就是石刻的佛造像。河北曲阳修德寺旧址曾出土一批北朝至隋唐的白石佛像,其中有纪年的东魏佛像达四十余尊之多,我们发现这些作品上承北魏,下启北齐,别具特色:宽额丰颐,肩圆而不削,身材略见低矮,衣着刻划简略自然,具轻柔之美。又如在山西境内,不断出土一些形体硕大的东魏时期石雕佛像,风格趋于规范化:面相方硕、宽额、细眉杏眼、大耳厚唇、身躯壮实魁梧,这种风格的佛像已与北魏“秀骨清像”差距甚大,代表了东魏佛像的新形象。西魏时期的佛像,是在沿袭北魏晚期“秀骨清像”的基础上又有新的变化:既保持了原有的身材清俊,衣着飘逸,又融合更为生活化的艺术情趣。人物表情丰富,风度潇洒,这在麦积山石窟塑像中表现得最为充分。传世的一些单体佛像,虽然没有像麦积山塑像表现得如此强烈,但依然显露出这一鲜明的时代特征。上海博物馆收藏有一件西魏大统六年(公元540年)释迦牟尼佛造像石碑,上端中央作拱形佛龛,释迦牟尼佛端坐正中,旁有二弟子和胁侍菩萨,座下有双狮和力士形象。这些人物形态各异、身材修美、表情生动。那微启的眼神、含笑的嘴唇,充满着对人间的爱。

        北齐的佛像雕刻以内容丰富、人物众多、表现手法富于变化而著称。特别是一些佛像及其眷属的组合,犹如一幅佛国景象的繁丽图画。1965年安徽亳州咸平寺旧址出土的北齐河清二年(公元563年)上官僧度等造佛像石碑即为典型例子。碑之正中结跏趺坐主尊,面相方硕、体态健壮、表情端严,侧面有声闻、菩萨和天王形象,上端两侧各雕四大弟子,作两两对语状;拱形佛龛上部是维摩诘与文殊菩萨言辩对答图,中有众生旁听,场面生动,人物表情各异;碑之下端有双狮和二力士形象,夸张与写实相结合左右对称,颇具装饰效果。同类的佛像石碑,北齐一朝颇多,而且不乏精品。北齐的佛造像在形式上还有一个最大特色,就是注重大背光的装饰之美。上海博物馆收藏有一尊典型的北齐大像,硕大的背光高达144厘米。其中的宝珠状头光,饰以三层纹样,内层莲花纹,中刻数重同心圆圈,外层是写实的荷莲图案。背光内层为三重弧线,中层作荷莲图,外层作熊熊燃烧的火焰纹。整个作品给人的第一感觉就是背光的繁丽豪华!但这绝非喧宾夺主,恰恰是“喧宾托主”。制作者刻意表现异常热烈的背光图案,正是对佛主庄严静谧的烘托。然而,在现存的北齐优秀作品中,有相当一部分被岁月的风沙消蚀的残缺不全,其中的人为因素是主要的。历史上的“三武一周”灭佛运动,使佛像艺术蒙受莫大的灾难;近代盗毁佛像,也使之损失无数。尽管这些残缺不全的躯体已失去了昔日的光辉,但人们没有摒弃它,相反更加珍视它。因为它的残体部分依然很美,美得让人爱不释手!北齐流行的大型碑刻佛像形式,到了北周时期更为兴盛,不仅形制更大,而且雕凿工艺更加精到,如著名的北周保定二年(公元562年)陈海龙等造释迦牟尼佛像石碑,是存世不多的庙堂巨制。因为历史上经历了数次大的灭佛运动,大型的碑刻佛像几无完整者,庙堂被毁,庙堂的主人岂能幸存。然此大型的佛碑得以留世,实乃大幸也!此碑中心上下三重佛龛,内置佛或弥勒菩萨,均有弟子、胁侍者相配,两旁各有十二龛小佛。整个布局对称,设计精巧,人物形象端庄规范,刀法细腻精炼并兼及高浮雕和线刻艺术,具有传统特色。佛经上说,过去的庄严劫、现在的贤劫、未来的星宿劫,都有千佛教化世间。当你走进石窟寺内,其四壁就雕刻有无数整齐划一的小佛龛,这就是所谓的“千佛”。北周的金铜佛像相比前朝,发展势头已趋减弱,但也不乏精美之作。日本东京艺术大学艺术资料馆就藏有一尊铜鎏金菩萨像,是这一时期的代表作。其头戴高冠,顶嵌宝珠,冠旁缯带垂肩,面相丰腴,嘴角略上翘,含有笑意,体躯俊健,胸前满饰串珠璎珞,制作十分精细。整个形象如贵妇气派,珠光宝气,极为动人。如此精湛的北周菩萨像,恐怕仅此一例!因此,有人怀疑它是入隋以后得作品。但它上承西魏之婉丽,毕竟不类入隋之润媚,而且形体丰腴亦与隋像的挺腹曲体不同,故应视之为北周作品。

        总之,自佛法传入中土以来,至隋唐以前,在这漫长的500多年间,中国社会一直处于大动荡、大变革时期,但同时也是佛教造像艺术获得大融合、大发展时期。是中国佛教造像艺术的第一个巅峰!

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