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    禅与日本人的审美意识
     
    [ 作者: 柳田圣山著,魏大海译   来自:网络   已阅:955   时间:2020-12-27   录入:wangwencui


    2020年12月27日  佛学研究网

        日本人的审美意识中包含着禅宗影响,这已成为一种国际性观念。

        而首先意识到这一点并因此而出名的,是美国上世纪末来到日本的美术史家阿奈斯特.费诺罗萨,他写了《东洋美术史纲》;此外尚有本世纪初鼓吹“重新发现日本美”的德国建筑学家布鲁诺.托特。在日本方面,则有冈仓天心和铃木大拙,众所周知,他们的观点亦具国际性。

        不过近来另有一种观点,认为神道、密教、美术等日本固有的文化领域,具有更为重要的作用,仅靠禅宗不能解释日本的文化特征。说到底,这不过是费诺罗萨国际性观念的深化,其根本出发点并没有变,即在世界环境中考察日本文化。

        对于历史上的日本人,禅曾经是国际性的世界文化。禅宗虽系佛教一支,然而自始异于佛教。毋宁说,与佛教有截然不同之处。它是印度佛教与西域、中国、朝鲜、东南亚等诸多民族的佛教文化的切点。不妨说,日本文化亦囊括其中,但却非常容易地具有一种复合性。在西欧使日本认识世界之前,对于日本人,禅便是世界文化。然而使费诺罗萨和托特惊诧的却是,日本的禅并非仅仅停留于东方的神秘性中,由其深部可以窥见真正的世界性审美意识。  我的恩师久松真一在《禅与美术》一书中,从理论上系统地阐述了日本文化与禅的关联。久松在书中说到,日本人的审美意识崇尚变化(亦即不均衡),崇尚奇数,否定偶数。而这恰恰是禅的本质。例如,日本人在建筑、工艺、水墨画和书法等方面(至少中世纪以来的日本美术),都不喜欢艳丽的色彩,而以“素雅”为美。

        就是说,日本人喜好的是一种来自禅宗的意境,他们无视前后左右的均衡亦即几何学式的美,他们喜欢的是残缺美,不合谐,却具有玄妙的意蕴。因此,一种自然的均衡感反倒油然而生,保持着某种静谧的、无法言传的晦暗。

        重要的是,日本美并非几何学完成前的不完全状态,而是已经抵达了一次完成,又从内部破坏了自己的完全性,再度返归原初的自然。它是一种否定了完成的未完成,或者说是未完成的完成。这便是久松真一与费诺罗萨以来的观念的差异。

        所谓完全性,无非人人皆佛,大家清楚自己具有绝对平等的人格,即那种基本的自我,进而自觉地否定了自己。现实存在着差别,当我们踏人这矛盾而苦恼的世界时,便有了自己的生死场。这种创造性的活动,才是最美的。在这里,不仅包含了一般历史上、地理上被称作佛教美术或禅宗美术的固有现象,而且具有更为宽泛的内容,它是以更为根本的、寄望于未来世界之创造的哲学意念为前提的。

        我本想详述中世纪日本人曾经具有的意念,即中国禅宗修行图解《十牛图》中已经透彻表现过的那种东西。但我又想稍稍变换一下视点,以14世纪初的日本人着作——日本妇孺皆知的吉田兼好的《徒然草》为例证,做一点深入的探究。《徒然草》和《十牛图》大约是同一时代的作品。

        我所感兴趣的,是前述不均衡亦即“素雅”的审美意识。它是本书(《禅与日本文化》)的基调。

        “花儿最盛时,何必月正圆。”

        这种观念的本意是,初放的花与凋零的花,比盛开的花儿更美;月缺之时或昏暗的雾月,比雪亮的满月之夜更为诱人。诗人的见解是独特的。作者还认为,祭日游览的重要仪式结束后,游客归去,那种杂乱过后的静寂,才更有祭日气氛。令人感兴趣的是,前面提到的不均衡亦即“素雅”的审美意识,在作品中表现得淋漓尽致。

        “完好无缺,令人产生遗憾之感;而残缺不全,反倒有着迷人的生命力。”

        这些观念并非遁世者的嘲弄和逞强,而是植根于深奥的哲学观和独特的审美意识。

        最近的研究证明,吉田兼好与京都禅宗中心之一的大德寺交往甚密。因而已为日本社会广泛接受的禅宗思想,也渗入了兼好的意识中。或者毋宁说,重要的是他并不将其观念特称为禅。这种支撑着吉田兼好独特观念的禅,至今仍是一种尺度,左右着普通日本人的审美意识。

        上面,我们探究了禅与日本人审美意识的关系。此外尚有一个更具直观性的例证,即大约与《徒然草》同期出现于京都的新式庭园。

        其中龙安寺的石园最有代表性。此外,这一时期及以后的日本禅寺,几乎都拥有称作“枯山水”的独特石园。所谓“枯山水”,有时也写作“唐山水”,即中国唐代的“唐”字,因为这是来自中国的禅所创造的新的艺术表现形式。一般说来,“枯山水”即枯竭了的山水,亦即不用实际的清水、树木,而以简素的沙石、苔藓之类来表现大自然中的山水。实际上是一种象征主义。

        由此可以超越现实的写生方法,窥见近代艺术的萌芽。不妨说,它不同于以往的出世、隐居的遁世主义,而具备了更新的内涵。无论何时何地,只要有了那种心境,便能立刻实现。它将最最切近的隐遁决心同作为其外观的造型技巧,巧妙地结合起来。总而言之,“枯山水”庭园是日本禅的创造,中国并无相应的遗产。这也是值得注目的。

        大体说来,日本中世纪“枯山水”的特色,原则在于坐禅石。至少,它不同于传统的王宫庭园。过去的王宫庭园是池泉回游式庭园。庭园环绕着池畔与小溪,富丽高雅,贵族们在这里吟诗、对酒,进行社交活动。相反,“枯山水”庭园却是一种超现实的、禅境世界的表现。

        当然,在日本传统的池泉回游式庭园中,也包含着某种宗教性意味。如净土宗的池泉、建筑布局,或道教风格、呈示仙境的石块配置,都具有某种宗教含义。然而又统统是一种实用的延长,表现了死后的理想。

        相反,作为禅宗庭园特色的坐禅石,却不是实用标志。它既不表示坐禅,也不是强调禅寺作为坐禅场所的重要性。毋宁说它具有划时代的内涵,表现了禅即原初的自我以及禅的审美意识。

        坐禅石庭园的创始者,是14世纪中叶开创了京都天龙寺和相国寺的日本禅僧梦窗疏石。自称梦窗的这位高僧,没料到卷入了当时政治权力的内部纷争,于是终生徘徊于禅与现实社会之间。

        其实,梦窗是厌恶那种政治瓜葛的,他屡次逃遁山中,却反而加深了他与现实政治态势的新的联系。梦窗的那种内心矛盾,正是创造“枯山水”庭园的动机。

        例如,“枯山水”的石庭,可看作梦窗自身的“寿塔”。所谓寿塔,一言以蔽之,便是生前自己构筑的坟墓。这在中国禅中已有先例。但中国的禅进而将它看作中国古来政治风习——墓葬制度的产物。

        中国自古以来政事多变。那些不愿在新的政治下苟且偷生的前代良臣,将自己隐身的地窖,称作寿藏。对于隐身“寿藏”的人,只要不直接参与谋反活动,统治者便予默许,并不过分追究。

        梦窗的苦恼是划时代的,他无意中将那种中国的隐遁形式移到了日本。而且,由于坐禅石造型的视觉特征,使其具有极为新颖的文化史意义。例如,正因坐禅石是寿塔(坟墓)的象征,所以任何政治权力都无法进入。又如文字所示,作为活死人,象征了随心所欲的宗教良心世界。石庭是生死自由的象征,所谓缺憾的美,实际上也是指的那种自由。

        后来出现的闭寂茶道中所谓露地草庵的独特庭园和建筑,也包含着完全相同的意蕴。

        事实上,当时梦窗身边有一些运石掘洞的庭园匠人,他们是时代的局外者,因故被逐出社会。但至少他们日后成了文化的主人,缔造了中世纪无数的民间艺术。费诺罗萨和托特所重新发现的,正是这些文化遗产的一部分。

        最后须附加说明的是,中世纪的禅宗庭园里大都植有高大的软条海棠。

        樱花也是寿塔的象征。不过日本人与樱花的结合,原因未必仅在于禅。美即无常,无常才美。这种积极的无常感成为日本人的生活支柱,却是禅定居日本以后的事。

        樱花会突然盛开于某日凌晨,然而倏忽之间便又凋零。这种纯净感,曾经被日本人看作生死的样本。与其说凋零显示了无常,莫如说突然盛开才是无常。无常即美,美才是确切的,永恒的。这种幽雅的哲学正确与否姑且不论,却是禅的最为得意之处。这种观念的代表之一,便是前述的吉田兼好。而我所谓的完成的自我否定,也由此获得了最为确切的证据。

        至少,禅境的枯山水庭园和盛开的樱花老树之类显而易见的奇妙结合,对解开日本人审美意识之谜,提供了有力的暗示。

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