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    以禅喻的诗——严羽《沧浪诗话·诗辨》中的佛理
     
    [ 作者: 林跃峰   来自:网络   已阅:283   时间:2022-8-5   录入:wangwencui


    2022年8月5日    佛学研究网

        宋代禅宗盛行,文人土大夫学禅、谈禅蔚然成风,引禅入诗、以禅喻诗成为;时尚,这也是在这一时期出现的大量诗论作品中最重要的《沧浪诗话}的一个显著特点。

      《诗辨》是《沧浪诗话》的纲领性篇章,在这一篇中,作者严羽阐述了诗学中许多重要问题,作者称:“故予不自量度,辄定诗之宗旨,且借禅以喻诗。,,本文试图结合其他篇章,对此篇涉及的几个主要论题所蕴含的佛理作一初步探讨。

        一.以禅喻诗,莫此亲切

        唐宋以宋,以禅喻诗之风盛行,这是禅;学与那个时代的社会意识相结合的必然产物。但由于禅学发展到宋代,已有不少流派分支,因此各人对禅的体会也就不一洋,在他们用禅宋喻诗时,其内涵也自然不一样,因此,要谈严羽以禅喻诗,就必须先了解是什么禅使他能够得意地宣称“以禅喻诗,莫此亲切”。

       首先,从禅宗发展历史宋看,唐中后期至五代,南宗发展就开始势不可遏,受到了土大夫的一致推崇,“四方学者云集座下”【一】,“上而君相王公,下而儒老百氏,皆慕心向道”【二】,出现了“一花五叶’’的繁荣盛景;到宋代,更发展到了七家,南宗影响之深,已非其他可比。严羽所受影响,正是南宗,这一点可以从其《沧浪诗话》中得到确认,如他提出的“妙悟”、“顿门”等皆出自南宗。

       南宗发展到宋时,已分出许多支,严羽所偏为何呢?这个问题的答案从其《沧浪诗话》中不难找到。他在《诗辨》中指出:“禅家者流,乘有小大,宗有南北,道有邪正;学者须从最亡乘,具正法眼,悟第一义。若小乘禅,声闻辟支果,皆非正也。论诗如论禅,汉魏晋与盛唐之诗,则第一义也。大历以还之诗,则小乘禅,已落第二义矣。晚唐之诗,则声闻辟支果也。学汉魏晋与盛唐诗者,临济下也。学大历以还之诗者,曹洞下也。”

       关于严羽以禅喻诗,颇有误处,清人冯班在《钝吟杂录》卷五中已指出其谬,认为其学禅不过是道听途说,一知半解而已。事实上,佛家有三乘:一菩萨乘,二辟支乘,三声闻乘,菩萨乘普济众生,故称大乘;辟支声闻乘仅求自度,故称小乘;而严羽将辟友、声闻视为小乘外又一乘。临济曹洞二宗本俱出自南宗,机用不同,但都属大乘,而严羽视曹洞为小乘,这就显示出其对禅的一知半解。但严羽这一段话却是很明显偏袒了临济,将汉魏晋与盛唐之诗作为第一义,比之为临济,而大历以还之诗,落入第二义,比之曹洞下,这是因为临济提倡妙悟与严羽提倡妙悟是一致的。

       南宋时期,曹洞宗大慧宏智正觉与临济宗大慧宗呆各执一偏,各行其道,而逐渐对立。曹洞宗偏执“默照禅”,认为“默为至言,照惟普应,应不堕于功,言不涉于听【三】,认为。只管合目闭眼,沉思冥想,般若智慧就会自己蹦出来”【四】;而宗杲持看话桦,最求妙悟,常批评曹洞宗的默照禅“不求妙悟”。他在《答陈少卿季任》中说:“乍被邪师辈指令静坐,却见省力,便以为是,更不求妙悟,只以默照为极则,某不惜口业,力救此弊,今稍稍有知其非者。。在《答张舍人状元》中亦云:“或以无言说,坐在黑山头,下鬼窟里,闭眉合目,谓之威音王那畔,父母未生时消息,亦谓之默而常照为禅者;如此等辈,不求妙悟,以悟为落在第二头,以悟为诳唬人,以悟为建立,既不信自悟,也不信有悟的。”
      严羽偏袒临济,而将曹洞视为第二义,正是因为临济重视“妙悟”,而曹洞不求妙悟,因此他说,“大抵禅道惟在妙悟,诗道亦在妙悟”。他认为“孟襄阳学力下韩退之远甚,而其诗独出退之之上者,一味妙悟而已,惟悟乃为当行,乃为本色”,孟浩然学力不如韩愈,而诗却出其上,只因为孟浩然多了一份妙悟。认为魏晋与盛唐之诗因具“妙悟”,所以属第一义,可与临济相比,而大历以还之诗渐失“妙悟”,。本色”、属第二义,只能与曹洞相比,因为曹洞“不求妙悟”,“以悟为落在第二头”。

       二.识为诗家正法眼

       严羽认为,“识,,是学诗关键,是诗家“正法眼”。

       《诗辨》一开头便说:“夫学诗以识为主。”什么是“识”呢?“识”也是一个沸家用语,梵文意译指一切精神现象。与“心”、“意”含义相近,《俱舍论》卷四云:“心、意、识一体”,即所谓人的感觉和思想是先验存在的。中国佛教中,玄奘所创立的法相宗又名唯识宗,因为它以阐明“万法唯识”、“唯识无境”、“心外无法”为宗旨,也就是说,世界一切现象都是内心所变现,心外无独立的客观存在。佛教也用“识”宋认.识纷纭复杂的世俗世界,认识永恒的真如本性。   

        严羽在诗论中所说的识指的是什么呢?从《诗辨》中可以看出,识指的是辨别诗之高低邪正的能力。他在《诗辨》中说:“夫学诗以识为主,入门须正,立意须高;以汉魏晋盛唐为师,不作开元天宝以下人物。若自退屈,即有下劣诗魔入其肺腑之间,由立志之不高也。行有未云,可加工力,路头一差,愈骛愈远,由入门之不正也。故日学其上,仅得其中,学其中,斯为下矣。”从这段话宋看,识指的是诗歌创作与鉴赏的特殊的审美能力,这与佛家的“识”的特殊心理功能和心理状态不正有着某些相通与相似之处吗?有了这种能力,才能选择正确的学习对象,达到“取法乎上”的目的。那么,怎样才是入门既正、立志又高呢?作者提出“以汉魏晋盛唐为师”。《诗辨》结尾,作者又说:“推原汉魏以来,而截然谓当以盛唐为法。”一言以蔽之,“以盛唐为法”。明确了这一原则,也就有了正确方向,“虽学之不至,亦不失正路”。反之,则方向不对,便愈走愈远。因此,“看诗须着金刚眼睛,庶不眩于旁门小法”。【五】这一套方法严羽曾得意地说:。此乃是从顶须上做宋,谓之向上一路,谓之直截根源,谓之顿门,谓之单刀直入也。”可见,他是用南宗“顿入”方法来说诗的。南宗主张“单刀直入,直了见性”,直接从见闻觉知中去悟入。用这种“单刀直入”的方法说诗,沧浪主张“工夫须从上做下”:开始的时候,就必须得读第一义的诗——汉魏晋盛唐诗,这种工夫叫做“顿门”,因为一开始的第一义诗是最醇正的,所以是“单刀直入”,“由上而下”,如果是从普通的,第二义以下诗读起,则可能会走入邪道,“下劣诗魔入其肺腑之间”,便会“路头一差,愈骛愈远。”

       那么,正确的“识”又是从何而宋的呢?《沧浪诗话》认为,在入门熟读第一义诗之后,还要“饱参”,即对各类诗歌应“广见”和“熟参”,对此,他提出了一整套完整的办法:“试取汉魏之诗而熟参之,次取晋宋之诗而熟参之,次取南北朝之诗而熟参之,次取沈、宋、王、杨、卢、骆、陈拾遗之诗而熟参之,次取歼元、天宝诸家之诗而熟参之,次独取李、杜二公之诗而熟参之,又取大历十才子之诗而熟参之,又取元和之诗而熟参之,又尽取晚唐诸家之诗而熟参之,其真是非自有不能隐者。倘犹于此而无见焉,则是野狐外道,蒙蔽其真,识,不可救药,终不悟也。”严羽在此列举了需“饱参”的各种诗体,经过对这些诗体的“广见”“熟参”,便可以互相比较;,鉴别好坏,诗的真是非也就自然显露了出来。在《答出继叔临安吴景仙书》中,严羽也谈到:“作诗正须辨尽诸家体制,然后不为旁门所惑,今人作诗,差入门户者,正以体制莫辨也。【六】将两段话联系起来,可以看出,在严羽心中,学诗的第一关是辨别诗体,由辨诗体以立真识,再由真识进入悟,这便构成了学诗的基本过程。而考察诗歌发展史可以看出这一段话是针对南宋诗坛而发的。“入门不正”显然指对“作奇特解会”的苏、黄与江西诗派;“立志不高”显然指“独喜贾岛,姚合”的四灵与江湖诗派。在他看来,“本朝”诗人之所以“入门不正”“立志不高”,就是由于缺少见识,“体制莫辨”。因此他特别强调“识”,把“识”看作是学好诗的关键。

       三.诗道亦在妙悟

       严羽于诗歌创作,标举“妙悟”。《诗辨》中说:“大抵禅道唯在妙梧。诗道亦在妙悟,且孟襄阳学力下韩退之远甚,而其诗独出退之之亡者,一味妙悟而已。惟悟乃当行,乃为本色。“清人贺贻孙《诗筏》曾指出:“严沧浪诗论,大旨不出悟字。”

       事实上,“悟”这个词,古已有之,其原意为心神领会、彻底理解。《尚书·顾命》中有“今天降疾殆,弗兴弗悟”,是此义也。后发展成为佛学概念,尤为禅宗所强调。佛教宣称,佛理是不可言传的,所谓不立文字,认识佛理靠文字传授、逻辑推理论证是根本行不通的,只能靠心神领会,即所谓悟。《肇论·涅盘无名论》有云:“然者玄道在于妙悟,妙悟在于即真。”六祖慧能在《金刚般若经》提出对“诸佛理论”要“道由心悟”,“悟在于心”,“心悟之要”在于“悟本性。或“悟自性”,因为现实的一切足虚幻的,只有真理才是永恒存在的,而真理就在于每个人的行住坐卧中,因此,只要“悟自性,,即认识到本身固有的佛理,就可以进入悟境,所谓“若起正般若观照,一刹那间妄念俱灭,若识自性,一悟即至佛性”。因此,成佛之法不在心外,而在于内心,只要一念顿悟,便能明心见性,立地成佛。悟作为一种有别于正常的认识能力和途径的精神状态和认识思维过程,是一种不假任何外物纯然的内心观照,是对心性的直接灼知,是一种不涉理性思维,不要文字表达的直觉。“一念即至佛地”这种不经生活实践与理性思考的直觉心灵感应与作诗要“一味妙悟”不正有着一脉相承的关系吗?严羽一再强调“以禅喻诗,莫此亲切”,正是表明他不仅借用了禅学的术语,而且看到了其相通之处,用佛学认识论和方法论宋论述诗歌创作,这就在一定程度上揭示了审美活动的特征和规律。故严羽在《诗评》中说:“读《骚》之久,方识其味,须歌之抑扬,涕凑满襟,然后识噬离骚》,否则如戛釜撞瓮耳。”
      
        以“悟”论诗,严羽并非首创,但他却对此进行了重大发展。陈伯海先生曾在《严羽与沧浪诗话》中提出:最早以禅论诗的,就现有资料而言,当推范温《潜溪诗眼》的一段话,“识文章者,当如禅家有悟门。夫法门百千差别,要须自一转语悟入。如古人文章直须先悟得一处,乃可通其他妙处”。在范温这一段话中,其所谓“悟”者,不过是炼词作意功夫,与严羽相去甚远。其后,江西诗派谈“悟”的人也不少,然其“悟”大抵都未能跳出以技法论诗的窠臼,其所谓“悟”,既有心神领会的飞跃,也还包含对于诗法从长期苦学到豁然开朗的意思。这之后学者,从叶梦得到陆游、杨万里以及稍后的姜夔,开始把江西诗派的文字“悟入”转换成为对诗歌意象的领悟,进而到诗篇内在意境和韵味的探索,正是沿着这样一条发展轨迹,《沧浪诗话》提出了“妙悟”,并做了;进一步发展。其发展主要表现在三方面:首先,《诗辨》提出的“禅道惟在妙悟,诗道亦在妙悟”,认为只有“妙悟”才是从事诗歌创作的正路,只有善于“悟”的人才是“当行”“本色”,把“悟”作为学诗、作诗的基本思维方法,这就提高了“悟”在艺术活动中的地位。其次,他把“妙悟”与“学力”并提。他认为“孟襄阳学力下韩退之远甚,而其诗独出退之之上者,一味妙悟也”。这样,“学力”与“悟”便有了区别,他所谓“学力”,专指读书穷理的功夫,是属于逻辑思维范畴,而“妙悟”特点在于“非关书”、“非关理”,这属于形象思维范畴,提倡妙悟,对“悟”用“参”,因此,我们可以看出,“在他的观念中,实际上也就无所谓‘学’诗,学诗就是‘悟’诗”。【七】再次,他提出悟有深浅。《诗辨》中说:“悟有深浅,有分限,有透彻之悟。有值得一知半解之悟。汉魏尚矣,不假悟也。谢灵运至盛唐诸公,透彻之悟也。他虽有悟者,皆非第一义也。”他把悟的深浅分为三种情况,“不假悟”,“透彻之悟”,“他虽有悟者,皆非第一义也”。那深浅的区分标准是什么呢?是作品的艺术境界。汉魏诗人的诗有“意兴”,但并不是自觉地将“悟”合于诗,而仅仅是自发的,故是“不假悟也”。而六朝谢灵运至盛唐诸诗人,审美意境完善,是透彻之悟,中晚唐之后的诗人,虽有“悟”,却只能是“一知半解的悟”,因为他们的意境不如盛唐完善。
      
        因此,严羽把悟作为艺术思维的特质,作为学诗、作诗的基本方法,认为只有妙悟才是从事诗歌创作的正路,这比起前人提到了更高的高度。而我们认为,人们在长期潜心欣赏品味好的诗歌作品中,养成了不凭借理性思考而对诗歌内涵的境界、韵味进行领会,把握这样的一种诗歌创作与欣赏的基本方法,这与严羽是一致的。
      
        四.诗歌形意,在于兴趣
      
        关于诗歌的审美特征,严羽标举。兴趣”。《诗辨》中说:“诗者,吟咏性情也。盛唐诸诗人惟在兴趣,羚羊挂角,无迹可求,故其妙处透彻玲珑,不可凑泊,如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷。”在这里,严羽就诗歌形象和意境提出了“兴趣”这样一个审美原则,而这一观点,显然也是受了佛教的影响。因为禅的真谛也是“言筌不及,意路不到的东西”。
      
        严羽认为,诗歌的本质是。吟咏情性。。即抒发诗人内心的情感,而这种情感的表达是通过艺术形象宋实现的。在他看来,诗歌艺术形象是一个浑然的整体,是把“词、理、意、兴”各个方面都统一在这个整体中,情景交融、浑然一体,达到天衣无缝的境界。在这一论述中,严羽借用了《传灯录》中“羚羊挂角”这一比喻。“羚羊挂角”说的是羚羊把自己的双角挂在树上栖息,以躲避猎狗的追踪,实际上也就是“无迹可求”,严羽用此釆比喻意境的完美,同时也说明审美感受作为一种情景交融的心理感受,心理状态,它不同于理性认识,这不思而至,令人捉摸不定,故日:羚羊挂角,无迹可求。
      
        严羽接着又说了诗歌形象形成后带来的美感,他把形象描绘为“空中之音,相中之色、水中之月、镜中之象,言有尽而意无穷”,艺术形象要虚而有神,以神致远,具有“玲珑透彻、不可凑泊”的艺术魅力。他借水月镜花宋比喻其虚实关系。而这一比喻,在佛教中屡见不鲜,例如《称扬诸佛功德经》卷上“为分别一切如梦如水中月幻化之法,用寤众生”、《净饭王涅盘经》。世法无常,如幻如化,如热时炎,如水中月”、《说无垢称经·声闻晶》第三。一切法性皆虚妄见,如梦如焰,所起影象,如水中月,如镜中像。、《文殊师利问菩提经》“发菩提心者,如镜中像,如热时焰,如影如晌,如水中月。等等【八】。在这些佛经中,这些空际的声音,图画中的色彩,水中的月亮,镜中的映象,都是用来形容那种超绝言象的境界之美,也就是刘禹锡所说“境外生象”、司空图所谓的“象外之象,景外之景,味外之味”。这些镜花水月的意境,以美妙的艺术形象呈现在读者眼前,而意象中又蕴含着诗人内心深处的情意,耐人寻味,从而能够唤起读者无限的想象,使之透过画面体味出诗人韵外之旨,给人以美的感受。
      
        五.结束语
      
        严羽《沧浪诗话》以禅喻诗,时尚使之然也。严羽确实看到了诗、禅之间的相似与相通之处,他所确立的理论,对南宋诗坛有着补偏救弊的作用,也构成了我国诗歌美学史上重要的一环。其以禅喻诗,虽有一些地方的桦学话头,有牵强附会之嫌,但既然是意在谈诗,也就无碍手实质。

      注释:

      【一】葛兆光《禅宗与中国文化》第三一页注②,上海人民出版社一九八六年版   
      【二】葛兆光《禅宗与中国文化》第三一页注③,版本与上同【三】宏智正觉《默照铭},转引自葛兆光《禅宗与中国文化》第六二页,版本与上同
      【四】葛兆光《禅宗与中国文化》第六二页,版本与上同
      【五】沦浪诗话·诗法》
      【六】《中国历代诗话选》卷二第八一六页,岳麓书社一九八五年版
      【七】成复旺、黄保真、蔡钟翔噬中国文学理论史》第四八九页,北京出版社一九八七年版
      【八】钱钟书《谈艺录》第三零五页,中华书局一九八四年版
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